In più di un’occasione mi è capitato di leggere affermazioni che escludono dalla cultura italiana lo spirito camp. Tra queste Vieri Razzini, che scrive:
Il camp è estraneo alla cultura del nostro Paese perché il classicismo è ancora dominante, si potrebbe dire, ma anche perché siamo un popolo di piccolo borghesi, e come tali siamo prudenti, conservatori e perbenisti.

In più è raro che sappiamo ridere di cose non scopertamente comiche (la nostra comicità, quella buona, è “seria”), che individuiamo il buffo sotto le apparenze".

L’ottica univoca in cui Razzini guarda al camp, è quello di “codice d’interpretazione”, categoria estetica dunque, che non può prescindere dalla consapevolezza.
Del tutto condivisibile anche se non proprio convincente, la Sua analisi porta ad una riflessione in più circa la riconoscibilità del camp. Non credo sia infatti sufficiente che vi sia un’ampia condivisione delle regole o atmosfere del camp, perché questo abbia maggior visibilità e conceda di usufruire al meglio dell’ironia di cui è portatore.
Ad esempio, prendiamo certe manifestazioni del fascismo, tanto per restare nell’humus da cui origina la nostra società contemporanea (seppur per antagonismo): certi aspetti coreografici del regime con la sua esaltazione dell’impero, del corpo “sano”, di divise ed estetica “positiva”, posso benissimo essere visti in un’ottica camp ed essere come tali goduti, non per questo perdono di efficacia e realtà per gli italiani dell’epoca. Non è la massa che riconosce il camp nell’immediatezza, ma è attraverso la deformazione e l’interpretazione critica di qualcuno che questo si palesa.
Proprio in questa ottica, anche se partendo da posizioni negativiste, si pone invece l’analisi di Remo Ceserani, dalle colonne del quotidiano “Il Manifesto” (16 marzo 1997), il quale sostiene invece che in Italia il camp non è mai nato, proprio come modo di intendere, criticare e riconoscere:
“Come etichetta, come utile forma di definizione e riferimento nelle discussioni critiche, il termine camp è comparso molto raramente sui nostri giornali, nei libri, nelle conversazioni radiofoniche e televisive.”
La storia dello spettacolo in Italia ci presenta molte occasioni per le quali usare il termine camp a ragion veduta, e nell’accomunare sotto l’ala di tale gusto cinema, teatro, televisione e, non ultima, letteratura, possiamo tracciare un’ideale percorso nel camp nostrano.
Probabilmente Ceserani non si è mai imbattuto in recensioni e critiche fatte ad alcuni spettacoli di Paolo Poli, se afferma che in Italia il camp non è mai stato usato come elemento di analisi; oppure si è dimenticato di una fetta importante della cultura italiana, e romana in particolare, che sul finire degli anni ’60 ha iniziato a diventare sempre più visibile: Poli stesso, Arbasino, Franca Valeri, ma anche Moravia, Visconti, i primi vagiti della televisione paillettes e varietà.
Non mi pare sufficiente per sentenziare che il camp in Italia non ha i suoi spazi, sostenere che molti intellettuali non ne conoscono il significato o non hanno letto il saggio della Sontag: viene meno il principio quasi fondante del concetto e che riguarda la spontaneità delle manifestazioni camp….La presa di coscienza è nel fruitore, nell’abbandono innocente al piacere, e anche questo può non essere etichettabile necessariamente.
Siamo il Paese in cui ha furoreggiato in teatro una signora non bella, di sicuro non con un fisico da perfetto immaginario muliebre, ma che sapeva incantare con un gesto della mano, con un civettuolo sollevamento di lembi del vestito per meglio scendere una scalinata che, invece di passamanerie, vantava numerosi boys sorridenti e plaudenti. Wanda Osiris: già il nome, evocante divinità egiziane coperte di fascino ed ori, è in se un vero manifesto del camp.  Non aveva eccezionali doti di bellezza o capacità nel canto, eppure la sua insolita miscela di spontaneità e il suo personale modo di truccarsi, atteggiarsi e parlare fecero di lei la “soubrette” per antonomasia, e le valsero l’appellativo di “Wandissima”; il suo sfarzoso spettacolo divenne un genere nel genere e la gente affollava i teatri non solo per applaudire il suo canto, ma i suoi abiti, le sue mitiche scalinate contornate da boys e ricoperte di rose.
La Osiris può ben definirsi un prototipo, del tutto italico, di un’altra caratteristica e tematica fissa che ritroviamo in più di un evento definibile camp: qualcosa che di per se non bello, imperfetto, puntando proprio su tali imperfezioni impreziosite nella messa in scena, diventa immediatamente oggetto di culto: inevitabile, per tornare sul piano internazionale citare il naso della Streisand, la fronte ampia di Dalida, il debordante grasso di Divine, le debolezze nevrotiche della Mannelli.
Tornando alla Osiris vanno ricordate le sue “riviste” con Macario, Totò, Carlo Dapporto, Alberto Sordi e Mario Riva, in un successo continuo che va dal 1937 al 1960: “Grand Hotel” del 1948, “Orari baraonda” del 1952, “Made in Italy” del 1953.
Un genere, quello dell’avanspettacolo e del varietà, che ha sempre fatto della forma la vera ragion d’essere al di la del contenuto, il quale comunque ha sempre potuto contare su autori e attori di grande mestiere e talento.
Nato all’inizio degli anni ’30 quando, per decreto, il regime fascista decise di investire nello sviluppo della cinematografia come strumento di educazione e di persuasione di massa: nei teatri, che andavano sempre più conformandosi alla possibilità delle proiezioni, le compagnie di spettacolo per sopravvivere e porsi ancora una volta come lo svago più popolare del Paese, elaborarono rappresentazioni concorrenziali, soprattutto nello sfarzo, al cinematografo, accettando pur tuttavia il compromesso di riservare uno spazio al loro interno per le proiezioni (da qui il significato letterale di avan-spettacolo).
Senza un vero e proprio interesse di tipo accademico per queste forme di intrattenimento, la definizione di “caffè concerto”, “varietà” o “commedia musicale”, nulla erano di più che etichette inventate dai singoli impresari per differenziare il tipo di offerta.
Mantenendo la propria natura popolare, l’avanspettacolo, nato per l’intrattenimento delle classi sociali più basse come operai, artigiani e piccoli commercianti divenne addirittura un luogo di elezione per la critica e l’opposizione al regime fascista.
I pochi mezzi economici costringevano a puntare sull’effetto, sulla fantasia, sull’elaborazione del genere stesso trovando in tematiche della quotidianità gli spunti comici con i quali avere il favore del pubblico, al quale non si poteva tuttavia negare il sogno appeso alle belle gambe nude delle ballerine di fila o della soubrette di turno.
Al populismo dell’avanspettacolo iniziò ad opporsi la produzione delle Riviste, le quali per la già citata concorrenza con il cinema, dovevano essere esotiche, eroiche, altisonanti e dunque false: una rappresentazione di sogno di una realtà che propriamente idilliaca non era ai tempi, una via di fuga nella fantasia, nella ricchezza delle scenografie e dei costumi.

(Continua)